Mister Motley on line

In een taxi rij­dend dwars door Hongkong schi­eten ein­de­loze flat­land­schap­pen aan weer­sz­i­jde voor­bij, waar ontel­bare mensen in kleine apparte­menten hun bed opmak­en, eten opschep­pen, hun bord leegeten en hun kinderen knuffe­len. Als duizel­ing­wekkende zwer­men bijen kwa­men al die mensen mijn gedacht­en bin­nen. Al die mon­den die hap­jes rijst eten, al die lichamen die iedere dag onder hun oksels wor­den gewassen, al die gedacht­en die miss­chien net als de mijne zo kun­nen razen. Al die lichamen die na hun dood ergens naar toe moeten, begraven, ver­brand. Een menselijk land­schap, waaruit de natu­ur zich heeft teruggetrokken op een enkel park na. Als al die zie­len van deze mensen in de buurt bij hun lieve nabestaan­den bli­jven moet dat wel lei­den tot een explosie. 

De eerste teken­ing uit de serie van vier At the Back of Beyond van Mai van Oers gaf me het­zelfde besef van oneindigheid, een over­weldigend besef van tijd die alle kan­ten uit schi­et, naar het verleden, de toekomst of de diepte in. Kathe­dralen, bossen en strat­en zijn opge­bouwd uit doo­d­skop­pen, velden met schedels komen aan­rollen als een ons­tu­it­bare tsunamigolf. We vliegen over de plek heen en kijken naar bene­den als een vogel die langs de aarde scheert. Oneindig.
In het uni­ver­sum zijn wij een kleine bol, een prachtige bol, maar min­der dan een zand­ko­r­rel in de woesti­jn’, zegt Mai lat­er in ons gesprek.
Deze teken­ing gaat over het over­don­derende besef van het einde van ons lichaam, over de bot­ten en de been­deren. Het lichaam dat de grond in gaat waar de wor­men ervan eten en de ver­rot­ting inzet, zodat de bot­ten en schedel overbli­jven, schoon en fris. Het is alsof Mai van Oers de aarde transparant maakt om te lat­en zien wat er in- en onder de grond gebeurt. Daar bevin­den de doden zich tot ze bij het laat­ste oordeel uit hun graven zullen her­ri­jzen. Voor wie er in gelooft. Op een miniatu­ur uit Tres Rich­es Heures van de duc de Berry uit de 15e eeuw spli­jt de aarde op drie plekken open en twee man­nen en een vrouw klim­men er met onhandi­ge beweg­in­gen uit ter­wi­jl ze ver­bi­js­terd naar God kijken die boven hen troont op een wolk ter­wi­jl het bloed van zijn voeten druipt. 

Jaren­lang maak­te Mai van Oers kleine schilder­i­jen waar ze door het groen en bru­in van de gecon­denseerde natu­ur het licht heen liet schi­j­nen. Een tussen­wereld van amorfe vor­men, een grote wereld op een klein doek, com­pact en dwin­gend. Het licht geeft de beteke­nis. Als je het licht eruit weg schildert heb je een dood schilder­ij. Licht brengt lev­en. De werken ref­er­eren aan bomen, bossen tuinen, land­schap­pen, veg­e­tatie, ook de lucht, aan alles behalve mensen.

Om wat bij te ver­di­enen maak­te ze maque­ttes en trok de con­touren met een vulpot­lood­je. Het pot­lood tikkelde in haar han­den en die lij­nen op papi­er bevie­len haar. In haar stu­dio probeerde ze wat uit met kleine schet­sen in pot­lood en een nieuwe teken­ti­jd ving aan. Ze bleef tekenen. 

Tij­dens de eerste opzet van de eerste grote teken­ing uit de serie At the back of Beyond, over­leed haar moed­er en daar­door kreeg het werk een kan­telpunt en zijn bestem­ming. Het werd een ode aan haar moed­er en haar eerder overleden vad­er, en tegelijk een zoek­tocht naar wat er na de dood kan zijn. Het werd haar per­soon­lijke God­delijke Kome­die.
Zoals de reis van Dante een tocht is naar het zie­len­heil, zo bevat ook deze serie de vraag naar de bestem­ming van de mens, naar de achterkant van het bestaan.
At the Back of Beyond 1 begon, zoals alti­jd, vanu­it een vrij vaag idee. Een men­taal idee, zo onbestemd, dat kan ik niet omschri­jven, net als met een droom, zodra ik het droombeeld wil pakken, vasthouden, is het weg.’ Haar hand tek­ende, het idee was ergens in haar aan­wezig maar onmo­gelijk te ver­wo­or­den; alleen de directe verbind­ing tussen hoofd en hand werkt feil­loos. Zo gle­den de doo­d­skop­pen over het papi­er, als een leg­er dat oprukt, zo kwam de kathe­draal tot stand, met zijn lede­mat­en van schedels. Ons­tu­it­baar aangerold vanu­it een andere dimen­sie.
Het for­maat waarop Mai werkt is redelijk groot voor zo’n vol­getek­end vel, 140100 cm, en het papi­er is ste­vig. Op drie plekken maakt ze een opzet aan de hand van afbeeldin­gen die ze heeft verza­meld. Een daar­van is een afbeeld­ing van een kathe­draal van Jean Fou­quet uit 15 e eeuw, uit het Lex­i­con van boekver­luchters. De kathe­draal is nog onaf en bevin­dt zich daar­door half in de werke­lijkheid, half in een andere wereld als een vooruit­b­lik naar hoe het moet wor­den. De kathe­draal die Mai tekent kri­jgt een heel eigen draai maar behoudt een­zelfde soort men­geling van realiteit en verzin­sel.
Een ander begin in deze teken­ing ontleende ze aan het huis waar Maria met haar kind voor zit in De aan­bid­ding der wijzen van Fou­quet. Ook dit bouwsel bestaat uit schedels, er lijken gordi­j­nen te wap­peren, gotis­che glas in lood­ra­men vullen het dak en op de richel van het dak staan fam­i­liewapens. In het bouwsel liggen twee lichamen, hoe ver zijn we in de tijd?
Naar­mate de teken­ing vordert moeten de drie stukken die ieder een eiland vor­men logisch bij elka­ar komen. Dat zijn zo haar eigen regels. Of dat goed lukt is steeds het avon­tu­ur van het teke­nen. Je kunt wel wat gum­men maar van teveel gum­men gaat dit papi­er snel kapot.
Mai gebruikt de mid­deleeuwse manier van een ver­haal vertellen waarin ver­schil­lende tij­den en plaat­sen tegelijk­er­ti­jd op het papi­er ver­schi­j­nen.
De kathe­draal is de toe­gangspoort tot de ruimte van de teken­ing. Haar vad­er en moed­er zijn samenge­bracht, en staan in het mid­den van de teken­ing in mon­nikspi­jen naast elka­ar, als een bruidspaar, aan de rand van een gol­vende tegelvlo­er. Mil­jar­den zijn hen voorgegaan. 

In De God­delijke Kome­die maakt Dante een imag­i­naire reis door het hier­na­maals, een reis van zeven dagen die start op goede vri­jdag in het jaar 1300. Zijn gids is de Romeinse dichter Vergilius. Eerst dalen ze af naar de hel, een trechter die tot het mid­den van de aarde reikt, dan bek­lim­men ze de louter­ings­berg, (het vage­vu­ur) en ver­vol­gens sti­jgt Dante op naar de top van de louter­ings­berg waar het aardse paradi­js zicht biedt op het aller­hoog­ste, de hemels­fer­en, de god­delijke abstrac­tie, ver­beeld door een cirkel teza­men met twee andere cirkels en het weerzien met de sterren. 

Mai laat me een miniatu­ur zien in een boek dat gemaakt is in opdracht van Fed­eri­co da Mon­te­fel­tro, de man met de kromme neus van het beroemde portret van Piero del­la Francesca, graaf van Urbino, die een grote bib­lio­theek bij elka­ar verza­melde. Op deze afbeeld­ing van schilder Gugliel­mo Giral­do aan­schouwen Dante en Vergilius de doden in de hel, in de anus mun­di. Een kaal rot­sachtig land­schap omringt een ijsk­oud bevroren blauw meer onder een norse hemel. De dode zie­len zien er uit als mensen. Uit het ijsk­oude meer zien we de voeten van enkele zon­daars omhoog steken en een ziel in de vorm van een naak­te mens met zwart haar bijt tot bloe­dens toe de nek van een andere ver­doemde: Graaf Ugoli­no wordt gezien als ver­rad­er van zijn stad Pisa bijt zijn moor­de­naar, de aarts­biss­chop Rug­gieri, in zijn nek. Zo zullen ze elka­ar eeuwig folteren.
De kou slaat je om het hart, het is een afschrik­wekkend tafer­eel. De hemel, de hel en het lat­er bedachte vage­vu­ur zijn con­struc­ties die het lev­en voort­durend angst inblazen. Het hier­na­maals is een afreken­ing met het al of niet erken­nen van Jezus en het naleven van de chris­telijke deug­den. Het onbek­ende was een vat vol hor­ror ver­halen, zoals de Kome­die dat lev­endig in woor­den vat.
De angst voor de dood is van alle tij­den. Ook Mai kent die angst.
Mijn oud­ers had­den geen moeite met het einde van het lev­en, het geloof hielp hen. Mijn vad­er sprak op zijn sterf­bed: ik verwacht niets, we weten het niet, ik geloof niet in een hemel, al is dat wel een mooi beeld.’
Hij vertelde haar over een droomachtige ervar­ing waar­bij hij zichzelf in een bed zag liggen en naar alle dimen­sies kon afreizen. ik was energie, ik kon naar de toekomst reizen, naar het verleden. Ik hoop dat dat het is, dan is het fan­tastisch. Dan hoor ik daar en niet meer hier bij jul­lie en ik kan over­al naar toe.’
Mai: Die ervar­ing van mijn vad­er stelt me gerust. Het is zo mooi dat hij je in iets voor-leeft, namelijk hoe je moet ster­ven, rustig, groots, met humor.
Door deze tekenin­gen, waar ik maan­den aan werk, ben ik iets geruster gewor­den, min­der angst voor de dood en het onbek­ende. Ik teken door m’n angst heen.’

Aan de boven­rand van de teken­ing hangen drie emble­men op een soort tegeltableau in de onbestemde ruimte, het zijn de sym­bol­en van San­ti­a­go, Jeruza­lem en Rome. Naar twee ste­den is Mai met haar moed­er gewan­deld. (Rome met de gekruiste sleu­tels van Sint Pieter en Com­postel­la met de schelp van Sint Jacob).
Als je dagen achtereen nie­mand ziet behalve een oud vrouwt­je met takken­bossen op haar rug en af en toe in de verte een schaa­pherder ontwikkel je een andere blik op het land­schap. Je per­cep­tie van afs­tand veran­dert, van tijd. Je gaat meer zien, anders zien, intenser, en dat zuig je alle­maal op. Die inner­lijke ervarin­gen komen er in zo’n teken­ing weer uit.’
De nietigheid van wie je bent als mens dringt met het langzame tem­po van het wan­de­len sti­laan door, er is niets anders dan jij en het land­schap, het weer, het ein­de­loze, het begin­punt en het eind­doel van die dag. Wan­de­len is een les in ned­erigheid, in het nu.
Een pel­grim­stocht is een wan­del­ing met een eind­doel. Ook de God­delijke Kome­die kent een eind­doel. Dante dicht in zijn slotvi­sioen:
het peil­loos licht dat in zich zelve waar is.
het ein­de­loze hoog­ste goed- blik­sem­schicht als flits van inzicht
Ver­heven ver­beeld­ingskracht was hier onmachtig,
maar reeds bewoog mijn lust en wil — een wiel
in immer een­dere wen­tel­gang — de liefde
die ook de zon beweegt en de andere ster­ren’

Het licht is uniek, en wordt uit­gelegd als het visioen en het inzicht dat het doel was van deze pel­grim­stocht, de God­delijke Kome­die. O hoog­ste licht, dat zo te boven gaat wat mensen kun­nen vat­ten.’
Het licht is de con­stante com­pagnon van Dante op zijn reis:
En iedere lez­er denkt bij Dante, vroeger of lat­er, aan licht: het licht dat zo bar ont­breekt in de hel, zo ontroerend en onbeschri­jflijk melan­choliek daagt aan het begin van de Louter­ings­berg, het licht dat, even onbeschri­jflijk intens, door­breekt in het paradi­js. Licht is Dante’s belan­grijk­ste metafoor: het staat bij hem voor de Ver­licht­ing van de ziel door de Genade. (1)

In Encoun­ters at the End of the World reist film­mak­er Wern­er Her­zog af naar het McMur­do Sta­tion in het des­o­late Antarc­ti­ca waar het in de zomer alti­jd licht is. De bewon­ers zijn allen zon­der­lin­gen, zoek­ers, dream­ers, who are on a jour­ney’. De weten­schap­pers ver­dra­gen alle onge­makken voor hun unieke onder­zoek naar het gedrag van pin­guïns, of naar de gelu­iden van zee­hon­den. Ze wor­den gedreven door het ver­lan­gen de gren­zen van de weten­schap te ver­leggen. (1)
Antarc­ti­ca is very much a key to the next world, whether that means liv­ing on the moon or fig­ur­ing out how humans and oth­er life-forms will per­sist on a plan­et that’s hell-bent on get­ting hot­ter.’ (2)
Wern­er Her­zog: Mijn zoek­tocht heeft weinig met feit­en te mak­en. Het gaat me niet om de waarheid van de accoun­tant. Het tele­foon­boek van Man­hat­tan is miljoe­nen keren cor­rect, maar het ver­heldert niets, ver­licht je niet. (..) Dat is mijn defin­i­tie van het bestaan, dat je de waarheid ont­dekt als je buiten jezelf durft te stap­pen.’
De film laat de nietigheid van de mens in het oneindi­ge koude land­schap zien, de mens als uniek wezen en de open houd­ing van deze weten­schap­pers. Dat oninge­vulde is belan­grijk. Het besef van ons voort­durend teko­rt.
Ook de teken­ing van Mai is als een pel­grim­age die lei­dt naar inzicht. Niet naar nieuwe feit­en. Niet naar bek­ende inzicht­en, maar naar mogelijkhe­den, het onbek­ende accepterend.
Of zoals Mai zegt naar aan­lei­d­ing van Encoun­ters: Iemand die met een open geest naar de din­gen kijkt dat vind ik een echte wetenschapper.’

Tegen­over de ken­nis van de weten­schap staat een nog veel grot­er gebied vol met zak­en waar we nog steeds niets van begri­jpen. Andere plan­eten, het lev­en na de dood, het raad­sel tijd. In de teken­ing dansen ronde gat­en die afwis­se­lend licht of donker zijn inge­vuld, gat­en die door de tijd heen vallen, door de ruimte heen kan­te­len en heden en verleden verbinden. Dat is het grote onbek­ende. Wat is tijd, wat is ruimte, hoe ver reikt ons ster­ren­s­telsel, kun­nen we door het uni­ver­sum reizen? Door­flit­sen, wat het zou kun­nen zijn? Hier­na. Hier­na­maals.
De steeds wis­se­lende per­spec­tieven in de teken­ing lat­en alles open, en dat is de kern, onze onwe­tend­heid, ons beperk­te blikveld.
Wij mensen als onderdeel van het uni­ver­sum, dat besef kun­nen we amper dra­gen. De ster­ren­hemel, dat zijn wij.

Hanne Hage­naars

Lit­er­atu­ur:
1 David Rijs­er, over­don­derd door Dante, NRC Han­dels­blad, 1 decem­ber 2000
2 http://​www​.filmkrant​.nl/​T​S​_​j​u​n​i​_​2009​/​13306
(http://​www​.inde​pen​dent​.com/​n​e​w​s​/​2008​/​o​c​t​/​09​/​r​e​f​l​e​c​t​i​o​n​s​-​w​e​r​n​e​r​-​h​e​r​z​o​g​s​-​e​n​c​o​u​n​t​e​r​s​-​e​n​d​-​w​orld/)
Mas­ter of Death, Yale Uni­ver­si­ty press
Dante’s God­delijke Kome­die, Uit­gelezen, Pri­mav­era Press