Metropolis M
2013

Zon­der agenda’s en andere manieren van reg­istr­eren zou het lev­en al snel in het hon­derd lopen. Ze zijn het beet­je orde dat iedereen nodig heeft om de chaos op afs­tand te houden. In de kun­st hebben de lijst­jes een ander rol. Hoe droog en karig ze ook zijn, ze prikke­len de ver­beeld­ing. Soms lijken er zelfs lev­ens achter schuil te gaan.

Hon­der­den tabellen en grafieken bepalen het beleid van politi­ci. Getallen lijken lev­ens te weer­spiege­len. Maar hoe wordt geluk, een­za­amheid of ver­dri­et geme­ten? Ordenin­gen, lijst­jes en opsom­min­gen lijken droog mate­ri­aal. Toch wor­den ze in de kun­st gebruikt om ver­slag te doen van het per­soon­lijke lev­en. Sterk­er nog: ze ontroeren. Mijn fas­ci­natie voor lijst­jes begon met mijn zoon. Acht jaar oud had hij maar een hob­by: het mak­en van lijst­jes. Elk onder­w­erp leek geschikt. Zo herin­ner ik me de vol­gende cat­e­gorieën: slechte karak­ters, mensen met leuk haar, wat vin­den mieren lekker en wat vind ik lekker. Schrift na schrift vulde zich. Het was meer dan een schri­j­foe­fen­ing. Maar wat betekent deze fas­ci­natie, waaruit bestaat de magie? Mijn zoek­tocht begon.

Observeren, opsommen en droog beschrijven

Clas­si­fi­caties vor­men de basis van de weten­schap maar wor­den ook veel gebruikt in het dagelijks lev­en. Een bood­schap­pen­li­jst­je dient om niets te ver­geten, het heef­teen prak­tisch doel. In het lijst­je ontstaat een orden­ing van de bood­schap­pen: groep­jes artike­len die je bij de slager kunt kri­j­gen, de groen­ten bij de groen­te­man en het afwas­borstelt­je bij Blokker. Dit voorkomt dat je heen en weer bli­jft lopen van de slager naar de groen­te­man en weer terug.

De eerste schri­jver bij wie ik een­zelfde fas­ci­natie voor lijst­jes herk­ende was George Perec. Perec schreef een sub­lieme noti­tie met de titel denken/​classificeren (penser/​classer). Hij geeft daarin het voor­beeld van het alfa­bet: een op zich vol­strekt willekeurig vol­go­rde van let­ters. Toch wordt een A als superieure aan­duid­ing gebruikt boven een B. Een B-film is een slechte film en een prod­uct van B-kwaliteit is een prod­uct met fout­jes. Het observeren, opsom­men en droog beschri­jven vormt de kern van Perecs schri­jfmeth­ode. Het won­der­lijke is dat deze teruggetrokken, droge manier van weergeven ongek­end emo­tion­eel kan uitwerken en tegelijk­er­ti­jd bescherm is tegen vals sen­ti­ment.
In het boek Ruimten Ron­dom (Espaces d’espaces) bevat het stuk­je Ver­huizen’ in het hoofd­stuk Apparte­ment‘ enkel de werk­wo­or­den van de han­delin­gen. De laat­ste woor­den zijn veg­en, afs­luiten, weg­gaan. De tekst beschri­jft geen gevoel, hij roept een gevoel op. Andere voor­beelden: Perec geeft een pre­cieze omschri­jv­ing van de voor­w­er­pen op zijn schri­jftafel. Hij geeft de tek­sten van 243 ansichtkaarten (opge­dra­gen aan Ita­lo Calvi­no), hij noteert een uit­ge­brei­de en exacte obser­vatie van de aan­blik van de huizen in de rue Vilin, de straat waar hij als kind woonde, en hij maakt een lijst met de din­gen die hij absolu­ut moet doen voor hij doo­dgaat.
Wat is nu de kwaliteit van de opsom­min­gen? Waarom ontroeren ze? Bij Perec hebben (bij­na) alle lijst­jes betrekking op zijn eigen lev­en. Opruimen en orde­nen zijn voor hem activiteit­en om je in terug te trekken. Ze helpen de chaos in je hoofd te bestri­j­den. Het observerende schri­jven dient hem als schuilplaats. Als kind van Pool­sjoodse oud­ers bleef hij na de oor­log alleen achter. Vervreemd­ing en een­za­amheid hebben hem niet meer ver­lat­en. Om te over­leven is hij een beet­je naast het lev­en gaan staan. Hij keek meer naar het lev­en dan dat hij eraan deel nam. De emotie van dit dra­ma duwt tegen de woor­den zon­der zich direct te lat­en zien. En dat voel je. Het werk is stil, ijzig stil. Maar de opgeroepen beelden klinken helder in je hoofd.
Het werk van Perec biedt daar­naast vooral een prachtige soci­olo­gie van het alledaagse. De sen­si­bele relatie tussen jouw lev­en en dat van een ander wordt bloot­gelegd. Juist het beschri­jven van het gewone lev­en, in zijn her­hal­ing, maakt duidelijk dat je niet uniek bent – iedereen eet, slaapt, wordt wakker, staat op, enzovoorts. Tegelijk­er­ti­jd plaatst de toevoeg­ing van spec­i­fieke obser­vaties je als per­soon weer buiten de regels van ieders lev­en. De prachtige, overvloedi­ge details mak­en de opsom­min­gen van Perec uiterst per­soon­lijk. En soms een beet­je absurdistisch.

Ook beeldend kun­ste­naars mak­en lijst­jes op basis van obser­vaties. Christoph Fink maakt aan­tekenin­gen van zijn reizen. Als tegen­pool van Jules Verne tra­cht hij zijn ver­beeld­ing juist uit te ban­nen. De ver­beeld­ing laat hij aan de beschouw­er. Fink noteert zijn obser­vaties en verdiept daarmee het reizen. Een won­der­lijke noti­tie als een tover­for­mule is het resul­taat, veel barokker in zijn weer­gave dan wat eerder in de con­ceptuele kun­st aan lijst­jes is gemaakt. Ook Fink noemt zijn aan­tekenin­gen een manier om de chaos de baas te bli­jven en om de wereld intenser te beleven. Pas toen ik door de stad ging wan­de­len en alles begon op te schri­jven kwam ik tot rust.’(1) Het kijken naar’ trekt een lijn tussen hem en de wereld. De kun­st (het noteren) dient hem als schuilplaats voor het hier en nu en niet zoals bij Perec als bescherming tegen het verleden. De dreig­ing van de wereld schemert door de obsessie van de getallen heen en dat geeft de lijst­jes hun magie. Hier wordt een ver­bond ges­loten tussen Le Voy­age l’extra-ordinaire van Jules Verne en l’infraordinatrie van Perec.

Christophe Fink

Conceptuele kunst

Het basis­pro­cedé van meten, noteren en orde­nen is als meth­ode nauw ver­want aan de weten­schap. In de weten­schap streeft men naar het type ken­nis dat objec­tief heet te zijn. Door onze chao­tis­che manier van waarne­men te reduc­eren, probeert met dit doel te bereiken. Rijt­jes wor­den tot clas­si­fi­caties: logis­che ordenin­gen waarin groepen wor­den gevor­md op basis van overeenkomst. De clas­si­fi­caties gebruikt men om te kun­nen vergelijken en zo te voor­spellen. In de weten­schap draait alles om het beheersen van de materie.
Veel kun­ste­naars hebben geprobeerd de essen­tie van het lev­en te van­gen door hun per­soon­lijke ervarin­gen te ver­tal­en in sys­te­men. De kun­ste­naar maakt gebruik van de meth­ode van de weten­schap, maar intro­duceert een sub­jec­tieve orden­ing, gebaseerd op een eigen log­i­ca. Hij prof­i­teert van het effect van een rij (een opsom­ming). Hij geeft namelijk de sug­gestie van samen­hang en van degelijk onder­zoek. Elk rijt­je kri­jgt daarmee al snel een serieuze lad­ing. Maar het rijt­je van de kun­ste­naar heeft een ander, eigen doel. Stu­art Mor­gan heeft eens omschreven wat het werk van On Kawara onder­schei­dt van weten­schap: the con­cen­tra­tion on his own life, his own choice of mea­sure­ment and his per­son­al grasp of time.’(2) Kawara’s manier van werken lijkt op die van een weten­schap­per maar is essen­tieel anders door de meth­ode van onder­zoek en de per­soon­lijk neer­slag ervan in de kun­st. Zijn werken zijn als het ware broert­jes van de boeken van Perec. Eve­nals Perec is het noe­men en opsom­men de basis van zijn oeuvre. 

I Met van Kawara bestaat uit een lijst met namen van de mensen die hij op een dag ont­moet. I read is een lijst van per dag gelezen artike­len en I went doc­u­menteert op een plat­te­grond de weg die hij heeft afgelegd. De biografie wordt zo gere­duceerd tot objec­tieve gegevens en cijfers. Het ver­bond tussen spec­i­fiek en alge­meen wordt hier op een andere wijze ges­loten dan bij Perec. Bij Perec zor­gen de details voor de con­nec­tie met het per­soon­lijke en intieme. Kawara werkt met reduc­tie als meth­ode; het schrap­pen tot het aller-noodza­ke­lijk­ste overbli­jft. In deze reduc­tie wordt de essen­tie van ieder lev­en onthuld; de ont­moet­ing met andere mensen, de beweg­ing door de ruimte, het ver­loop van de tijd. Een dag uit het lev­en van Kawara bestaat uit een rit­ueel van steeds terugk­erende han­delin­gen: het sys­tem­a­tisch invullen van lijsten en reek­sen. Het ogen­schi­jn­lijk avon­tu­urlijk kun­ste­naarbestaan ver­wordt tot een bij­na ambtelijk bestaan met een onverwachte poëzie. Het resul­taat is bloed­serieus en ontroerend, sug­gestief en veelom­vat­tend.
In het project One mil­lion years’ werkt Kawara via een schi­er ein­de­loze reeks getallen aan het zicht­baar mak­en van de tijd. Tijd en ruimte kun­nen wor­den opgevat als de ultieme orden­ing. What order type is uni­ver­sal­ly present when­ev­er there is any order in the world? The answer is ser­i­al order. What is a series? Any row, array rank, order or pre­cen­dence, numer­i­cal or quan­ti­ta­tive set of val­ues, any straight line, any geo­met­ri­cal fig­ure employ­ing stright lines, and yes, all space and time‘ (Josi­ah Royce)(3). Tijd en ruimte wor­den zo het meest zui­v­ere voor­beeld van ser­i­al order’, het rijt­je van het lev­en zelf. 

This way Brown

De meester van dit uni­ver­sum is Stan­ley Brouwn. Zijn ten­toon­stelling in het Van Abbe­mu­se­um te Eind­hoven in 1976 bestond uit een zaal met archiefkas­ten. Hierin zijn de noti­ties omtrent de indi­vidu­ele maat (a step) en de uni­verse­le maat (1 meter) opge­bor­gen. De exposi­tie oogt behoor­lijk her­metisch, maar roept beelden op van de wereld als een groot dool­hof, waarin je maar in een klein stuk­je de weg weet. De ten­toon­stelling Door kos­mis­che stralen lopen (monchenglad­bach, 1970) lijkt de sleu­tel te bieden tot het werk van Stan­ley Brouwn. Lopend door de lege zalen van de ten­toon­stelling lei­dt de titel je tot het besef: door kos­mis­che stralen te lopen, dat is wat ik doe, wat ieder mens doet.’
Het sys­teem van Brouwn stelt de indi­vidu­ele maat tegen­over de objec­tieve maat. Het ondervraagt het principe van de ordenin­gen op een directe wijze. Elke voet­stap is deel van de kos­mos, de meter is een door mensen daarover­heen gelegde maat. De menselijk maar, de voet­stap, staat daarmee als natu­urlijke maat tegen­over het keursli­jf van het sys­teem. Brouwn gebruikt de meth­ode van de weten­schap om juist de mystiek van het lev­en op te roepen. Als een echte onder­zoek­er gaat hij zelfs exper­i­menten aan. Op straat vraagt hij willekeurige voor­bi­j­gangers de weg en laat hen die uit­teke­nen op papi­er. Onder de titel This way Brouwn (vanaf 1968) wordt deze per­soon­lijke visu­al­isatie van afs­tand en ruimte onderdeel van het uni­ver­sum van de kun­ste­naar.
Het werk van de kun­ste­naars uit de jaren zeventig lijkt miss­chien droog, maar is eerder roman­tisch dan weten­schap­pelijk en doet je besef­fen dat de mens slechts een stip­je in het uni­ver­sum is. Zo stelt het zich teweer tegen het rationele denken dat zo ver­bon­den is met de weten­schap­pelijke methode.

Ongerijmde handelingen

Veel jonge kun­ste­naars gri­jpen terug op de erfe­nis van de con­ceptuele kun­st en mak­en gebruik van ordenin­gen. Eve­nals de gen­er­atie uit de jaren zeventig staan zij kri­tis­ch­er tegen­over de weten­schap en haar rationele inslag. De schi­jn­baar objec­tieve meth­ode wordt door de kun­ste­naars voor eigen, per­soon­lijke doelein­den ingezet. In het geval van deze jonge gen­er­atie staan vra­gen over onze realiteit cen­traal. Het effect van de opsom­ming kri­jgt bij hen een irra­tionele, absurde kant. Het begrip waarheid uit de weten­schap wordt uit­geschud en omge­keerd. Het lev­en wordt gezien als een reeks onger­i­jmde han­delin­gen. Het sys­teem wordt door hen zo con­se­quent doorgevo­erd dat het absurde zich vanzelf toont.
Een van die kun­ste­naars is de Frans­man Claude Closky. Zijn werk is niet denkbaar zon­der de his­torische con­ceptuele kun­st. I am not crit­i­ciz­ing any­thing. I arrange things in groups. It ends up being absurd and that enables me to main­tain a crit­i­cal distance.’(4) In de eerste plaats haalt hij het orde­nen zelf onderuit in zijn boek­je The first thou­sand num­bers clas­si­fied in alpha­bet­i­cal order (1992). Eight, eighthun­dred, eighthun­dred and eight, eighthun­dred and eigh­teen, enozvoort: met het door elka­ar gooien van twee orden­ing­sprincipes (getallen en alfa­bet) tot een zin­loos geheel knipoogt hij naar de weten­schap en neemt hij het ver­meende strenge karak­ter van de con­ceptuele kun­st op de kor­rel.
Ver­vol­gens maakt Closky het boek­je Three thou­sand four hun­dred and fif­teen Fri­day the 13th (1992). In dit boek­je telt hij terug van Fri­day Decem­ber 13th 1991’ naar Fri­day Jan­u­ary 13th 1’. Zoveel ongeluks­da­gen bij elka­ar maakt de orden­ing tot een absurde verza­mel­ing. Het con­cept passeert de realiteit want in de Mid­deleeuwen werd een andere jaartelling ingevo­erd. Via de opsom­ming van dagen wordt de span­ning tussen jet kun­st­matige en de ervar­ing ontrafeld en voel­baar gemaakt.
In het project Sin­gles (1995) com­bi­neert Closky zin­nen uit con­tac­tad­ver­ten­ties. De geën­sce­neerde ont­moetin­gen’ bieden een opsom­ming van enkel goede eigen­schap­pen. I have gold­en hair and deep blue eyes. I’m a well-defined smooth swim­mer, with good looks and a billing sense of humour, all in one pack­age.’ Closky ordent de gegevens in twee kolom­men, een voor hem en een voor haar. Het is komisch om te zien. Wat een fan­tastis­che mensen, denk je, als je begint te lezen. Pas als je door gaat herken je de strekking van de zin­nen. De clichés onthullen de medi­aw­ereld als een lach­spiegel van ons dagelijks bestaan. Je doorzi­et opeens de kun­st­matigheid van deze wereld, waarin het ver­lan­gen de werke­lijkheid vals inkleurt. Ieder voor eeuwig in zijn eigen kolom van woor­den. Net als in het echte lev­en zal de ged­roomde ont­moet­ing nooit plaatsvinden. 

Claude Closky

Niet elk rijt­je spreekt tot de ver­beeld­ing. Twee jaar gele­den zag ik in het Van Abbe­mu­se­um in Eind­hoven een werk van Dou­glas Gor­don: List with names (1996). Ook dit werk brengt de ont­moet­ing in beeld. Lange rij­den namen van per­so­n­en waren aan weer­sz­i­j­den van een gang op de muren aange­bracht. Het werk onder­zoekt ons sys­teem van ken­nis en herin­ner­ing, of zoals in de cat­a­lo­gus staat geschreven: the ambi­gu­i­ties of psy­cho­log­i­cal space’.(5) Deze lijst ontstond vanu­it een poging zich de mensen te herin­neren die hij had ont­moet. Namen van goede vrien­den ont­breken echter, het geheugen blijkt als een kapotte zeef te werken. En hoezeer ik het werk van Gor­don ook waardeer dit werk is voor een buiten­staan­der nogal ontoe­ganke­lijk, het werk zelf biedt geen aan­knop­ingspunt voor een beteke­nis. Het the­ma, het falen van het geheugen, is voor de toeschouw­er niet te trac­eren uit de reeks namen, Zelfs al ken je het the­ma dan bli­jf je als toeschouw­er buitens­ges­loten. Wat rest is de esthetiek van de orden­ing of het spel­let­je wie is wie’?
Ook I met’ van On Kawara bestaat uit een rij namen gebaseerd op ont­moetin­gen van de kun­ste­naar. Maar hier toont de beteke­nis zich via het werk zelf, kama­ra pre­sen­teert het werk intiem in een boek, de titel ver­wi­jst naar de ont­moet­ing als wezen­lijk moment in iemands bestaan. De namen zelf zijn niet zo van belang, al lezend en kijk­end komt dit besef omtrent de beteke­nis naar boven. 

In 1967 schreef Georges Perec de roman De Din­gen. Perec beschri­jft het lev­en van twee mensen aan de hand van opsom­min­gen van din­gen die ze al hebben of willen hebben.
De objecten wor­den reflec­tie van wat mensen graag willen zijn. Per­soon­lijkheid en bez­it vallen samen: het interieur en de jurk die je draagt lat­en zien wie je bent. Het ver­haal werpt, net als veel beeldende kun­st uit die tijd, een kri­tis­che blik op de ver­wor­ven­heden van de wel­vaart. de herin­ner­ing aan dit boek kwam bij me boven bij het zien van een werk van Emma Kay, onlangs in de ten­toon­stelling Recon­struc­tions in SMART Project Space in Ams­ter­dam. Kay analy­seert een aan­tal lit­eraire werken door alle daarin voorkomende voor­w­er­pen te isol­eren en in vol­go­rde van ver­schi­j­nen in een lijst onder te bren­gen. De typografie is steeds aangepast zodat elke lijst, of hij nu kort is of lang, op een­zelfde for­maat papi­er past. Het werk van Kay doet een direct beroep op de ver­beeld­ing: de toeschouw­er zou aan de hand van de lijsten zijn eigen ver­haal kun­nen bouwen. Maar de gegevens zijn ook op te vat­ten als een soci­ol­o­gisch onder­zoek. Dit aspect van Kays werk komt heel dicht in de buurt van Perecs roman, alleen gaat Perecs boek over de din­gen en Kay over de rep­re­sen­tatie daar­van in een boek.
Bij de heden­daagse kun­ste­naars die zich bezighouden met lijst­jes en ordenin­gen lijkt het begrip waarheid cen­traal te staan. Zij inven­taris­eren wat ze om zich heen zien. Zow­el de wereld zelf, als haar rep­re­sen­tatie. En als vanzelf toont zich het onger­i­jmde van ons bestaan. Het werk stelt niet gerust. Het geeft geen hou­vast. Zo gooche­len ze met de vele gezicht­en van de realiteit. Steeds toont een en dezelfde realiteit zich anders. De heden­daagse kun­ste­naar is als een petomaan die de realiteit van een nad­er lucht­je voorzi­et. Miss­chien zit­ten de din­gen wel op een andere manier in elka­ar dan als vanzelf­sprek­end word aangenomen. Deze houd­ing verbindt de kun­st van nu met de kun­st van de jaren zeventig.

Mijn fas­ci­natie voor lijst­jes komt voort uit een ver­lan­gen naar beheers­ing en ordelijkheid. Mijn lev­en lijkt een voort­durende stri­jd om de chaos te beheersen. Een lijst­je is alti­jd een orden­ing en heeft op mij een voor­beeldige aantrekkingskracht. Maar mijn ver­lan­gen naar orde wordt gesabo­teerd. De rijt­jes in de kun­st zien er weliswaar even geor­dend uit als mijn bood­schap­pen­li­jst­jes, maar de kun­ste­naar heeft een geheime missie. Hij brengt in zijn rijt­je een ontwrich­t­ende orden­ing aan. In plaats van de gerust­stelling van het beheersen, haalt de kun­ste­naar onze op de wereld aange­brachte orde onderuit. Dat is het doel van elk kunstenaarsrijtje. 

1. Rut­ger Pontzen, De wereld in een doos­je’, Vrij Ned­er­land 14 feb­ru­ari 1998
2. Stu­art Mor­gan, On Kawara: the recod­ing angel’, Frieze nr 33, 1997
3. Josi­ah Royce, World and the indi­vid­ual: Nature, Man and the moral Order’, Kessinger 1998 (eerste druk 1904)
4. Pas­ca­line Cuve­li­er, He left a mes­sage on my answer­ing machine’, Galerie Jen­nifer Flay, Par­i­js 1998
5. Stephanie Mois­don, Dou­glas Gor­don, Attrac­tion – Repul­sion’, cat­a­lo­gus ID, Stedelijk Van Abbe­mu­se­um Eind­hoven, 1996