Het visualiseren van het raadsel tijd – Daan van Golden

Streven naar het uni­verse­le

Daan van Gold­en is geboren en geto­gen te Katen­drecht in Rot­ter­dam. Aan­vanke­lijk werkt hij als machinebankw­erk­er, daar­na als etaleur bij de Bijenko­rf. Aan zijn ervar­ing als etaleur houdt Van Gold­en een spe­ciale aan­dacht over voor het inricht­en van zijn exposi­ties, een ver­ant­wo­ordelijkheid die hij vri­jwel steeds zelf op zich neemt. In 1954 besluit hij naar de avon­do­plei­d­ing van de kun­sta­cad­e­mie te gaan. Zijn debu­ut in galerie Orez in Den Haag (1960) bestaat uit zwart-wit schilder­i­jen in een dynamisch expres­sion­is­tis­che sti­jl. Willem de Koon­ing is zijn grote voor­beeld. ​‘Het is eigen­lijk niet abstract. Er gebeurt iets in mijn doeken. Er is span­ning. Dat is wat ik zoek: span­ning.’ Aldus Van Gold­en in een inter­view uit die tijd.(2)Na een lange reis met als eindbestem­ming Japan in 1962 woont Daan van Gold­en met zijn vriendin Willy van Rooy twee jaar in Tokyo. In deze stad begint hij, na onder­brek­ing tij­dens de reis, weer met schilderen maar de abstract expres­sion­is­tis­che schilder­wi­jze boeit hem niet meer. De reis, het con­tact met andere cul­turen en het gebruik van geestver­ruimende mid­de­len hebben een sterke invloed uit­geoe­fend op zijn per­soon­lijkheid. De con­frontatie met de min­i­male voor­waar­den van het bestaan in lan­den als India, Pak­istan en Bir­ma hebben veel vanzelf­sprek­end­he­den in het denken over het bestaan weggenomen. Bij alle twi­jfels biedt het schilderen tenslotte een uitweg. ​‘Ik moest toch schilderen, probeerde een raad­sel op te lossen. Ik vond een stuk­je papi­er met motief en ging dat naschilderen. Ik dacht dan kri­jg ik rust. Twee jaar heb ik op een med­i­tatieve manier schilder­i­jen gemaakt.’(3)In Japan ontstaan ongeveer twintig werken met zeer nauwkeurig weergegeven patro­nen van ​‘zak­doeken’ en bloe­men. De keuze van het motief is van tevoren bepaald, daar­na vol­gt het uitvo­eren als ambachtelijke, rust­gevende activiteit. De resul­tat­en zijn zeer esthetis­che en med­i­tatieve schilder­i­jen. De vroege schilder­i­jen, uit 1963, lat­en elk een schi­er ein­de­loze her­hal­ing van een ruit­motief zien. In lat­ere werken is een vierkant geï­soleerd. De schilder­ing loopt aan de zijkant door, sug­ger­erend dat het een detail uit een grot­er geheel is. In de apart genomen ruit­fig­uren fungeert het mid­den­vlak als een aan­dachtsveld van leegte.

Gevraagd naar de oor­sprong van zijn motieven antwo­ordt Van Gold­en: ​‘Ik weet niet wat de bron van het hor­i­zon­taal en ver­ti­caal is. ​’t Heeft met de weeftech­niek te maken.’(4) De principes van scher­ing en inslag zijn bij uit­stek een uni­verseel gegeven. Een aan­tal van de patro­nen van de schilder­i­jen uit de Japanse tijd zijn te her­lei­den tot eeuwe­noude Japanse motieven uit de Heian (794−1185) en Edo peri­ode (1603 – 1868).(5) Deze ontwer­pen zijn te vin­den in alledaagse gebruiksvoor­w­er­pen van pak­pa­pi­er en tex­tiel. De patro­nen vor­men een intrin­siek onderdeel van de Japanse cul­tu­ur, al zijn ze dik­wi­jls opnieuw geïn­ter­pre­teerd of aangepast.Zo bevat het werk One Paint­ing uit 1964 een ruit­pa­troon gevor­md door banen bestaande uit drie strepen. In Japan ontstond dit ​‘three stripe lat­tice pat­tern’ in de Edo tijd dankz­ij de mogelijkhe­den van nieuwe weeftechnieken.(6) Kom­posi­tie bevat een pre­cieze weer­gave van het ​‘sprin­kled cher­ry blos­som’ ontwerp, eve­neens afkom­stig uit de Edo periode.(7) Bij dit in werke­lijkheid zeer nauwkeurig opge­bouwde patroon lijken de bloemet­jes op het doek te zijn neerged­war­reld daarmee een beweg­ing sug­ger­erend. Dit effect van toe­val­lige ver­sprei­d­ing en beweg­ing is eve­neens te con­stateren in het werk Mar­gri­et (1964). Ook andere beeld­motieven uit ​’63 en ​’64 zijn in meer of min­dere mate ver­want aan Japanse patro­nen zoals die nu verza­meld zijn in boek­jes ter inspi­ratie van ontwer­pers in het west­en. De patro­nen komen uit een tra­di­tie van eeuwen her, een aspect dat aansluit bij Van Golden’s streven naar tijd­loos werk. ​‘Mijn werkt heef dat. De motieven zijn eeuwenoud.’(8)Tenslotte blijkt ook een verbind­ing in de, door Carel Blotkamp zo tre­f­fend getype­erde, ​‘sophis­ti­ca­tion’ als ken­merk van het werk met het gebruik van deze Japanse motieven.(9) Een karak­ter­istieke eigen­schap van de oude Japanse kun­st is immers haar ele­gantie: ​‘One con­spic­u­ous fea­ture of Japan­ese aes­thete the­o­ries is their fond­ness of one par­tic­u­lar type of beau­ty, the elegant.’(10)Hoewel de afge­beelde voorstellin­gen ontleend of nauw ver­want zijn aan oude Japanse motieven wor­den ze in Ned­er­land als oer-Hol­lande zak­doeken of thee­doek herk­end. Het zal juist dit samen­gaan van Oost en West zijn dat Van Gold­en heeft aange­spro­ken. In deze con­gru­en­tie kri­jgt het streven naar het eeuwig­durende en uni­verse­le, in de zin van niet gebon­den aan tijd en plaats, gestalte.

De sobere onper­soon­lijke weer­gave van gevon­den patro­nen, de med­i­tatieve manier van werken en het streven naar alge­meen geldende beelden in de Japanse werken staan in groot con­trast met de schilder­i­jen uit de abstract expres­sion­is­tis­che peri­ode. De verk­lar­ing voor deze over­gang gaat verder dan een inter­pre­tatie die gebaseerd is op puur formele overeenkom­sten. Oost­erse filosofieën beïn­vloe­den het denken van Van Gold­en en geven een inhoudelijke basis aan het werk. Deze omslag in zijn kijk op het lev­en en werk vond plaats tij­dens de reis en in Japan. In een inter­view noemt Van Gold­en drugser­varin­gen als mede­bepal­ende fac­tor voor de genoemde veran­derin­gen bin­nen zijn werk. ​‘Het gebruik van geestver­ruimende mid­de­len heeft daarmee te mak­en. Het heeft m’n karak­ter veran­derd. Daar­voor was ik ongeduldiger, dat paste bij die manier van schilderen.’(11)Maar met het gebruik van deze mid­de­len was Van Gold­en al voor zijn reis naar Japan begonnen. Een ander aan­knop­ingspunt biedt een recen­sie uit 1964 van Jan Donia die Van Gold­en per­soon­lijk kende. ​‘Steeds meer gaat hij zich bezin­nen op de prob­le­men en het wezen van de vorm. Filosofie gaat daar­bij een rol spelen.’(12) Blijk­baar plaatst de ken­nis­mak­ing met Oost­erse filosofieën deze geestver­ruimende ervarin­gen in een ander, med­i­tatief kad­er. Zo’n verbind­ing werd al eerder gelegd door Aldous Hux­ley. In zijn boek The doors of per­cep­tion beschri­jft hij van moment tot moment de gewaar­wordin­gen na het innemen van mescaline.13 Hux­ley gebruikt de taal en cat­e­gorieën van de hin­doeïstis­che en Boed­dhis­tis­che mystiek om zijn ervarin­gen te beschri­jven. Mesca­line open­baarde hem de con­tem­platie op het hoog­ste niveau en hij begri­jpt nu de essen­tie van de in de Zen toegepaste para­dox­en. Het observeren van een gewoon vaas­je bloe­men lei­dt tot zeer intense visuele impressies waar­bij de geest zich bezig houdt met ​‘being and mean­ing’, het mys­terie van het bestaan.Het verbli­jf in Japan draagt verdere oriën­tatiepun­ten aan om deze tij­dens de reis begonnen bezin­ning voort te zetten. In Japan heeft de Zen filosofie grote invloed op elk onderdeel van het lev­en. De kun­st, archi­tec­tu­ur, tuinaan­leg, de theecer­e­monie en het dagelijks lev­en zijn alle door­dron­gen van denkbeelden afkom­stig uit Zen. Het is onver­mi­jdelijk dat Van Gold­en hier­mee bek­end en er door beïn­vloed zal zijn.

Het doel van Zen is de sato­rie (de ver­licht­ing). Dit is een plot­sel­ing door­brek­end besef van de ultieme waarheid waarmee een staat van bewustz­i­jn bedoeld wordt waarin de dualiteit van de wereld ophoudt te bestaan. Een van de gebruik­te meth­o­d­en om dat te bereiken is de koan: ​‘Luis­ter naar het klap­pen van een hand’ of ​‘Wan­neer ik over de brug ga, ziet, dan stroomt het water niet, doch stroomt de brug.’ Dit zijn para­doxale vra­gen of stellin­gen die een niet logisch gefor­muleerd spir­itueel prob­leem bevat­ten. Deze uit­sprak­en druisen tegen elk ration­eel west­ers denkpa­troon in, maar de koan stelt dat iets zow­el A als niet A kan zijn. De para­dox dwingt de luis­ter­aar tot een nad­er begrip van de wereld. De oploss­ing ligt in het intuïtieve begri­jpen, in het inzicht in de een­heid van al het zijnde. De filosofie van Zen is gebaseerd op de opvat­ting dat tegen­stellin­gen rela­tion­eel zijn en daar­door fun­da­menteel har­monieus. Een con­flict is vol­gens deze visie alti­jd kun­st­matig want er kan uitein­delijk geen con­flict zijn door de wed­erz­i­jdse afhanke­lijkheid van de twee com­po­nen­ten van een tegen­stelling. ​‘The sun is light because of the eyes, the eyes see because of the sun’ is een uit­spraak die deze inter­de­pen­den­tie illus­treert. Het onder­scheid tussen geest en materie, sub­ject en object, eeuwig en tijdelijk, kun­ste­naar en medi­um is deze cul­turen vreemd. Ook wordt in Zen de visie van het ik als aparte zelf­s­tandi­ge een­heid los­ge­lat­en. Vol­gens deze leer is er geen andere zelf dan de total­iteit van din­gen waar­van ik me bewust ben. Er is geen onder­scheid tussen het ik en mijn ervar­ing. Het lev­en als stroom van ervarin­gen is de basis van alles, afgeschei­den daar­van kan niets bestaan. Ervar­ing is de bron van het zijn en van alle ken­nis. Ideeën over zelfver­be­ter­ing, iets wor­den in de toekomst hangen samen met het zelf als aparte entiteit. Zen begint op het punt waar geen doel is, waar niets te zoeken of te ver­liezen valt.Het begrip leegte (sun­y­a­ta) neemt in de Zen een bij­zon­dere plaats in. De leegte wordt opgevat als de lev­ens­vat­bare matrix van het bestaan, waarin de dualiteit ophoudt te bestaan en die alle mogelijkhe­den in zich herbergt.(14)

Na zijn terug­keer uit Japan in 1965 doet Van Gold­en een aan­tal uit­sprak­en die overeenkomen met de genoemde facetten van Zen. In een inter­view met de veelzeggende titel ​‘Lev­en is inter­es­san­ter dan schilderen’ legt hij het accent niet op zijn werk maar op zijn ervarin­gen tij­dens de reis en in Japan. Vanu­it de vraag ​‘ik wilde weten of ik durfde te bede­len’ houdt hij, gelijk de Zen mon­niken, op straat zijn hand op. ​‘Van Gold­en heeft niet meer de drang ergens te komen,’ schri­jft Dolf Welling in dit artikel. Hij laat daar­na Van Gold­en weer aan het woord: ​‘Er is nog zoveel te zien in de wereld en dat is boeiend. Prob­le­men zijn onwerke­lijk. Het naschilderen van een thee­doek is prob­leem­loos. Een thee­doek is een theedoek.’In een gesprek dit jaar geeft Van Gold­en blijk van inzicht­en die aansluiten bij Zen. ​‘Ik vond in Japan een beves­tig­ing van een sluimerend iets in mezelf.’(16) Hij geeft aan dat hij de leegte van de Japanse kamers als rust­gevend ervaarde. De aan­dacht voor details die hij in het Japanse lev­en aantrof sprak hem erg aan. Ook nu nog hecht Van Gold­en er veel waarde aan om alle han­delin­gen in het lev­en met inten­siteit en aan­dacht te ver­richt­en, een typ­is­che Zen gedachte. De dubbelzin­nigheid van de inwis­sel­bare voorstelling en drager in het werk van Van Gold­en is vri­jwel steeds uit­gelegd als een reflec­tie op de iden­titeit van het schilder­ij. Maar in het licht van de Oost­erse filosofie zou je ook kun­nen stellen dat zij het prob­leem van illusie en werke­lijkheid juist achter zich wil laten.Dit werk sluit aan bij de door Zen gebruik­te para­dox­en: het is illusie en realiteit tegelijk en richt daarmee de aan­dacht op de een­heid der din­gen. Tevens brengt dit geschilderde patroon twee ver­schil­lende tijds­belevin­gen teza­men. Enerz­i­jds weer­spiege­len de gebruik­te motieven een eeuwighei­d­skarak­ter en anderz­i­jds bevat­ten de werken een momenter­var­ing, namelijk in de genoemde med­i­tatieve uit­stral­ing. Van Gold­en: ​”t moet een soort rust uit­stralen. Als je ze uitvo­ert onder die omstandighe­den (thee, muziek, een lege ruimte en dik­wi­jls geestver­ruimende mid­de­len), zijn schilder­i­jen toch een reflec­tie van de sfeer en de omstandighe­den waaron­der ze ontstaan zijn.’(17) Jed Cur­tis sluit hier­bij aan met de voor­laat­ste zin van een inlei­dende tekst in de cat­a­lo­gus bij Van Golden’s enige exposi­tie in Japan: ​‘His Daniels gim­mick con­struct­ed as pop art is assim­i­lat­ed per­fect­ly into Krish­na Murti’s ecsta­sy of Now.’(18)De beteke­nis van het werk ligt in het samen­vallen van het beeld met het schilder­ij als object, in het bij elka­ar bren­gen van het tijd­loze en het moment. Het werk over­sti­jgt de dualiteit van het zijn: het is reflec­tie en realiteit tegelijkertijd.

Avant­garde
Na zijn terug­keer in Ned­er­land treedt er wel­dra een heel ander beeld van Daan van Gold­en naar buiten. In tegen­stelling tot de intro­verte, op kun­st gerichte peri­ode in Japan pro­fileert hij zich nu als avant-gardekun­ste­naar. Hij ver­keert in de jaren 60 scene waar mode en muziek de toon aangeven. Zijn aan­dacht richt zich op de wens van zijn vriendin Willy om car­rière te mak­en als foto­mod­el. Tij­dens een kort verbli­jf in Barcelona maakt hij foto’s van haar. Zelf treedt hij in novem­ber 1966 op als dress­man in het jon­ger­en­ti­jd­schrift Tiq. De eerste uitzend­ing van het tv-pro­gram­ma Hoe­pla in 1967 bevat een inter­view met Daan van Gold­en en Willy van Rooy. Ze wonen op dat moment in Lon­den, het cen­trum van de swing­ing six­tied, en wor­den gebracht als ​‘twee Ned­er­lan­ders wie het allang goed gaat.’(19)Van Gold­en houdt zich bezig met de mod­e­fo­tografie. Hij pre­sen­teert zich als trendy en suc­cesvol kun­ste­naar, wel­haast als pop­ster. Als teken van suc­ces vraagt hij tij­dens de exposi­tie Salon der Maasst­e­den in Schiedam in 1967 extreem hoge pri­jzen voor zijn werk. De houd­ing van ges­laagde kun­ste­naar tref je op datzelfde moment ook aan bij leden van de Nul-beweg­ing, maar er ligt een hemels­breed ver­schil tussen hun optre­den als aangepaste, cor­rect gek­lede zak­en­man en het non-con­formisme van Daan van Golden.Dit ima­go van Van Gold­en past in de schets van Lemag­ney in A His­to­ry of Pho­tog­ra­phy over het Lon­den in deze tijd. ​‘The Lon­don of Mary Quant and Carn­abystreet, men with long hair and women in miniskirts are insep­a­ra­ble from the myth of the young suc­ces­ful fash­ion pho­tog­ra­ph­er swing­ing through life (…).20 Bek­ende fotografen als William Klein, Hel­mut New­ton, Richard Ave­don en David Bai­ley mak­en modefoto’s in Lon­den en New York en leggen daarmee een relatie tussen de mode en cre­atieve fotografie. Het blijkt een vrucht­bare omgev­ing te zijn om een serieuze start te mak­en met het medi­um fotografie. Vanaf 1967 mak­en foto’s, of zeef­drukken van foto’s een sub­stantieel onderdeel uit van het oeu­vre van Van Gold­en. Zo zijn op Doc­u­men­ta 4 in 1988 in Kas­sel naast schilder­i­jen uit 1964, ​’65 en ​’66 ook drie recente fotow­erken te zien.

De schilder­i­jen uit deze vrij korte peri­ode (1965−1969) zijn te karak­teris­eren als abstracte formele doeken. Vergeleken met de in Japan ontstane schilder­i­jen is het accent duidelijk ver­schoven: waren de zak­doekschilder­i­jen vooral geïn­spireerd op de dagelijkse omgev­ing, nu lijkt de inspi­ratie te komen uit de heden­daagse beeldende kun­st. De geometrische vor­men­taal, de intense kleuren en de strakke sim­pele vor­men doen denken aan het werk van hard­edge painters als Stel­la, Noland, Kel­ly. Van Golden’s Shaped Canvas(1965) bestaat uit een trapez­i­umvormig vlak waarop twee hor­i­zon­tale rode strepen zijn aange­bracht. Het motief ​‘shaped can­vas’ is afkom­stig uit de mod­ernistis­che beeldende kun­st maar in plaats van de nadruk te leggen op het schilder­ij als beschilderd plat opper­vlak pre­sen­teert Van Gold­en onder deze titel een sterk illu­sion­is­tisch beeld van een in per­spec­tief liggend schilder­ij. Het schilder­ij als object biedt tevens visuele raadsels.Een wit paneel, uit 1966, bevat twee geschilderde rode banen welke door­lopen op de wand waarte­gen het hangt. Ook hier ontstaat weer een ver­war­rende visuele illusie in de sug­gestie van een dubbelschilder­ij. Tegelijk wordt een relatie gelegd tussen het werk en zijn omgev­ing door­dat de schilderkun­stige han­del­ing zich voortzet in de werke­lijkheid. De in cat­a­lo­gi gep­re­sen­teerde foto’s van werk uit deze peri­ode tonen nooit alleen het schilder­ij maar steeds wordt ook een stuk­je van de omgev­ing weergegeven. Het schilder­ij als object en de con­text waarin het func­tion­eert lijken de thema’s te zijn die Van Gold­en aan de orde stelt. Betekent dit nu een breuk met de the­matiek van de schilder­i­jen uit de Japanse tijd? Née juist in het con­ceptueel raad­sel dat zich in het werk laat ver­moe­den bevin­dt zich de aansluit­ing met vroeger werk​.De para­dox van de zak­doekschilder­i­jen wordt in Col­lage met passep­a­rtout en het sec inli­jsten van gebloemd papi­er extreem doorgevo­erd. Het resul­taat is zow­el roman­tisch als ont­nuchterend. White paint­ing (1966) toont een schilder­ij in per­spec­tief zwevend tegen een blauwe achter­grond. Het aan­dachtsveld van de leegte kri­jgt nu vorm in het weergeven van een schilder­ij zon­der voorstelling. Het werk roept bij mij de asso­ci­atie op met een uit­spraak van John Cage: ​‘I have noth­ing to say and I am say­ing it.’21 Mid­dels het lege vlak dat vanu­it de Zen gedachte alle mogelijkhe­den in zich draagt stelt het vra­gen bij de noodza­ak van kunst.Ondanks het formele karak­ter van het werk dat meer dan voorheen op de beeldende kun­st is geïn­spireerd komen ook nu thema’s naar voren die samen­hangen met Oost­erse filosofieën en in zijn hele oeu­vre een rol spe­len: leegte, de ver­w­even­heid van kun­st en lev­en en de paradox.

Art is a jeal­ous mis­tress

Na 1969 valt er rond Daan van Gold­en een lang­durige stilte die in schril con­trast staat met de daaraan vooraf­gaande tijd. Willy van Rooy was een belan­grijk per­soon zijn lev­en, iemand die hij achter­af zijn muze noemt. Ongetwi­jfeld is het uiteen­gaan in ​’67 mede­bepal­end voor de stap­pen die Van Gold­en daar­na zet​.In ​’69 vertrekt Van Gold­en naar Marokko waar hij negen maan­den verbli­jft. Hij fotografeert en schildert niet, gebruikt geestver­ruimende mid­de­len en is enkel bezig met over­leven. Gedurende tien jaar exposeert Van Gold­en niet. Met grote tussen­pozen maakt hij werk dat verd­wi­jnt in de depots van de BKR. Hij heeft een kleine pro­duc­tie. Het mak­en van kun­st vereist vol­gens Van Gold­en con­tin­ue aan­dacht. Hij omschri­jft dit met een citaat ​‘Art is a jeal­ous mistress.’(22) Niet­temin ontstaan er prachtige werken zoals de haast op barokke wijze geschilderde Buddha.Het Stedelijk Muse­um in Schiedam toont in 1978 werken uit deze peri­ode van tien jaar, gecom­bi­neerd met een aan­tal vroegere schilder­i­jen. Was tot ​’69 het werk voor­namelijk strak en zeer over­wogen, daar­na wordt het loss­er en spe­len toe­val en ver­beeld­ing een grotere rol. Er vol­gen op beschei­den schaal meerdere exposi­ties met als meest belan­grijke de overzicht­sten­toon­stelling in 1982 in Muse­um Boi­j­mans van Beunin­gen te Rot­ter­dam. Van Gold­en gaat nog regel­matig op reis zoals in 1980 naar Noord- en Lati­jns Ameri­ka en in 1983 naar Nepal. Maar de geboorte van zijn dochter Diana maakt hem honkvaster en zijn lev­en lijkt in rustiger vaar­wa­ter te zijn gekomen. Hij woont nu samen met zijn vriendin en dochter in Schiedam.Het aspect tijd is als een rode draad aan­wezig in het werk van Van Gold­en. De zak­doekschilder­i­jen reflecteren het samenkomen van het tijd­loze en het moment. In 1966 vin­den drie exposi­ties gelijk­ti­jdig plaats waar­bij door de titels Van Gold­en ​’64, Van Gold­en ​‘65 en Van Gold­en ​‘66 het werk direct kop­pelt aan het jaar van ontstaan. Na 1967 bestaat vri­jwel elke exposi­tie uit een com­posi­tie van oud en nieuw werk. Zo wor­den in Galerie 20 (1968) een vroeg zwart wit action paint­ing, een zak­doekschilder­ij en recente werken gecom­bi­neerd. Naast dit ret­ro­spec­tieve tijd­se­le­ment bevat de exposi­tie zelfs een ver­wi­jz­ing naar het jaar dat komen gaat in de vorm van het sec pre­sen­teren van het jaar­boek voor 1969 van het Engelse tijd­schrift Coun­try Life Annual.Het aspect tijd komt ook tot uit­drukking in het visu­alis­eren van een tijds­beeld. Wat geeft ker­nachtiger de sfeer van de jaren ​’60 weer dan een zeef­druk van een uitver­grote foto van Mick Jag­ger uit een muziek­ti­jd­schrift waar­bij een door de lay­out ingevoegde cirkel een aure­ool om de poster vormt? Een ingeli­jst tijd­schrift­fo­to van Brigitte Bar­dot wordt door het onder­schrift ​‘BB, een tijdgenote’ nadrukke­lijk als tijds­beeld gebracht. De foto Sex­pis­tols toont deze titel als graf­fi­ti op een tegeltableau met een klassiek vrouwen­profiel. Naast het samen­vallen van high en low cul­ture verbindt het werk de 19^e en 20^e eeuw.

Daan van Gold­en bedri­jft een vorm van mod­erne arche­olo­gie. Hij verbindt uitin­gen, pro­ducten en per­so­n­en die met een cul­tu­urpe­ri­ode ver­bon­den zijn. Van Gold­en gebruikt de fotografie als mid­del bij uit­stek om de tijd vast te leggen. Het fotografer­en van zijn dochter Diana is op te vat­ten als het reg­istr­eren van de tijd die voor­bi­j­gaat. Op de foto is een voor­bij moment bevroren en door het lat­er te pre­sen­teren wordt een verbind­ing gelegd tussen dat moment uit het verleden en de werke­lijkheid van het heden. Daar­bij wordt het aspect tijd dubbelzin­nig omdat de foto als object weer veran­derin­gen onder­gaat. Zo zijn toe­val­lig verkre­gen plak­boeken van Brigitte Bar­dot de aan­lei­d­ing tot een reeks fotow­erken. De inge­plak­te tijdschriftfoto’s zijn onder invloed van de tijd gaan rimpe­len en vaag gewor­den. Van Gold­en fotografeert een aan­tal pagina’s opnieuw en zo kan de cyclus wederom begin­nen. Weer zal de tijd z’n sporen achter­lat­en op de foto’s.Van Gold­en richt zich in zijn werk op het visu­alis­eren van het raad­sel tijd en daarmee op het mys­terie van het bestaan. Het lev­en is immers de tijd die ieder mens is toegeme­ten, het mys­terie van het bestaande is tijd. De wijze waarop het aspect tijd gehanteerd wordt door Daan van Gold­en is te relateren aan de oost­erse opvat­ting van het lev­en en het daarmee samen­hangende cyclis­che tijds­be­sef. Zen ziet het lev­en als stroom van momenten: ​‘life is a posi­tion of time, death is a posi­tion of time.’ (23) De foto’s en zeef­drukken die een tijds­beeld in zich con­cen­tr­eren leggen deze stroom als het ware even stil. Met het tonen van dit beeld op een lat­er tijd­stip wordt er een verbind­ing tussen het heden en het verleden tot stand gebracht en vormt zich een continuüm.De oost­erse tijd­sop­vat­ting gaat, analoog aan de cyclis­che con­tin­uïteit van de natu­ur, er van uit dat in grote lij­nen en in details alles steeds terug­keert (dag en nacht, de wis­sel­ing der seizoe­nen). Het lev­en van de mensen wordt beschouwd als onderdeel van deze cycli. Het steeds opnieuw opne­men van eerder ontstaan werk en het gebruik mak­en van repro­duc­ties sluit aan bij dit cyclis­che tijds­be­sef. Het verleden is echter niet gefix­eerd en in een nieuwe con­text wor­den waar­den en beteke­nis opnieuw gedefinieerd. Zo ontstaat er een netwerk van relaties analoog aan de natu­ur als ​‘inter­re­lat­ed field or con­tin­u­um’.

Tegen­over de oost­erse opvat­ting staat het west­erse lin­eaire tijds­be­grip dat vooruit­gang en ver­be­ter­ing impliceert. Frits Staal wijst op de relaties tussen dit tijds­be­sef en ​‘tal van typ­isch mod­ern west­erse beschouwingswi­jzen: bijvoor­beeld het begrip cre­ativiteit in de kun­st en daarmee ver­bon­den het begrip originaliteit.’(24) Hij werkt deze betrekking niet verder uit maar ze lijkt mij als vol­gt te duiden: het streven naar ver­be­ter­ing houdt in dat elk nieuw werk het reeds bestaande moet overtr­e­f­fen. Jeugdw­erk wordt gezien als een aan­loop voor het lat­ere ​‘rijpe’ werk. Daan van Gold­en verbindt elk werk met het moment van ontstaan en acht ieder werk even waarde­vol, wat overi­gens niet betekent dat er geen selec­tie plaatsvindt.Vanuit de oost­erse filosofie wordt orig­i­naliteit tot een relatief begrip. Als processen zich her­halen heeft orig­i­naliteit in de zin van uniek of enig in zijn soort geen beteke­nis. Van Gold­en neemt afs­tand van de West­erse opvat­ting van orig­i­naliteit en neemt de vri­jheid om bestaande beelden en tech­nieken over te nemen om zijn ideeën te communiceren.

Noten1. Besprekin­gen waar­bij het accent ligt op de formele aspecten zijn met name geschreven door Carel Blotkamp. Zijn belan­grijk­ste artikel over Van Gold­en: ​‘Over de schilder Daan van Gold­en’ Muse­umjour­naal 22,3,1977, p.97 – 105. Het debat over werke­lijkheid en illusie vor­mde het kad­er voor ten­toon­stellin­gen als ​‘Rel­a­tiv­erend Real­isme’, Stedelijk Van Abbe­mu­se­um, Eind­hoven, 21.1 – 19.3.1972 en ​‘Reflec­tie en Realiteit’, Paleis voor Schone Kun­sten, Brus­sel, 6.5 – 11.6.1976. In bei­de ten­toon­stellin­gen was werk van Daan van Gold­en opgenomen. Deze exposi­ties en de daar­bij uit­gekomen cat­a­lo­gi vin­den weerk­lank in de daar­na ver­sch­enen recen­sies. De pop art aspecten wor­den in vri­jwel alle recen­sies genoemd.2. Simon van Adel­berg, ​‘Schilderen en zwer­ven’, Alge­meen Dag­blad, 22.3.19893. Gesprek met Daan van Gold­en, 22.3.19894. Gesprek met Daan van Gold­en, 22.3.19895. Jeanne Allen, The designer’s guide to Japan­ese pat­terns’, Thames and Hud­son, Lon­don, 19886. zie noot 5, p.767. zie noot 5, p.418. Gesprek met Daan van Gold­en, 22.3.19899. C. Blotkamp, ​‘Over de schilder Daan van Gold­en’, Muse­umjour­naal 22,3,1977, p.97 – 10510. Mako­to Ueda, ​‘Lit­er­ary and Art The­o­ries in Japan’, The Press of West­ern Reserve Uni­ver­si­ty, Cleve­land, Ohio, Unit­ed States of Amer­i­ca, 1967, p.21511. Gesprek met Daan van Gold­en, 22.3.198916. Gesprek met Daan van Gold­en, 22.3.198917. Gesprek met Daan van Gold­en, 22.3.198918. Tent. Vouw­blad, Van Golde…….., Nai­qua, ….19. Hans ver­ha­gen, …..20. J.P.Lemagney……21. John Cage, Silence, Calder and ….. Lon­don, 1968, p.5122. Gesprek met Daan van Gold­en, 3.7.198923. Alan Watts, op. Cit. (noot 1….24. Frits Staal, ​‘Over zin en onzin in de filosofie, religie en weten­schap’, Meu­len­hoff, Ams­ter­dam 1986, p.59