Afra, zegt hij, kijk je handen, over het werk van Pedro Bakker

Aan de link­erkant, aan de rand van de teken­ing, staat een vrouw, het zwarte haar mooi gekruld, haar lange dunne zwarte arm met een gri­jze hand hangt naar bene­den, ze draagt een rode jurk met dec­o­ratieve bloe­men, heeft oplich­t­ende blauwe ogen en een mond die vele uit­drukkin­gen tegelijk draagt. Ze verd­wi­jnt bij­na in de overvloed aan dec­o­ratie, zoals Gus­tave Klimt zijn vrouwen liet opgaan in de patro­nen op de achter­grond, vrouwen van gegoede stand, mooi maar ook leeg ondanks de volle patro­nen. Hier niet. Deze vrouw, haar ogen, haar mond. En pre­cies daar stopt de beschri­jv­ing bin­nen alles wat zo helder is op de teken­ing. Miss­chien is er sprake van angst of huiver, blossen of schaam­rood, ver​wezen​.In het cen­trum van de teken­ing steekt een kat zijn kop­je tussen de kier van de iets geopende deuren. Met schele groene ogen kijkt hij naar de moed­er, een lieve zwarte kat. 

Afra heet ze, de moed­er, ze heeft de naam van een heilige, de naam van een vrouw die samen met haar moed­er een bor­deel hield tot ze zich bekeerde tot het Chris­ten­dom en uitein­delijk een marte­laars­dood stierf, bescher­mheilige van boet­vaardi­ge vrouwen en arme ver­doemde zie­len. De naam werpt een schaduw vooruit op wat komen gaat. 

Daar staat Afra in een rode jurk met gestileerde bloemen. 

‘In de hele serie L’éter­nel retour heb ik me vooral in de details door de fig­u­ratie van Hen­ry Darg­er lat­en inspir­eren. Ik bewon­der hoe Darg­er bloe­men tekent, het zijn vreemde bloe­men en dat vreemde had ik nodig voor die jurk.’ zegt Pedro Bakker.
Op een tafelt­je rechts onder ligt een iden­titeit­skaart met een foto van Afra waar ruiten doorheen zijn getek­end en het beroep van dien­st­bode is doorgekrast. Waarom, vraag ik Pedro. ​‘Mijn moed­er twi­jfelde alti­jd, over zichzelf, over wie ze eigen­lijk was, en daarom heb ik haar beroep opge­heven. Haar wezen was even ongri­jp­baar als Darg­er die geen kun­ste­naar was maar wel de nacht­en vulde met teke­nen.’
Haar jurk is rood en steekt fel af tegen de onschuldige patro­nen op de achter­grond. Rood is de kleur van het lev­en, van bloed en het vuur, van hart­stocht die snel kan omslaan in woede. En die kat, vraag ik. ​‘Kleine Joe, onze kat was al langer dan een jaar spoor­loos, zomaar verd­we­nen. Miss­chien dood. De deur staat op een kier want soms leek mijn moed­er in ​’gesprekken’ iets te willen zeggen, de drang om te prat­en was groot maar er kwam geen woord uit. Ze was net zo ges­loten als Darg­er, want die sprak alleen over het weer. Bei­den zijn gedoo­d­verfde outsiders.’

Hen­ry Darg­er (1892−1973) was een een­zame man die een onop­val­lend en teruggetrokken lev­en lei­d­de. Hij werk­te als con­ciërge of als afwass­er maar zijn echte lev­en speelde zich af in de nacht als hij zijn eigen uni­ver­sum tek­ende en daar­bij ver­halen schreef die bek­end zijn gewor­den onder de titel The Realms of the Unre­al. Niet dat hij een vir­tuoos teke­naar was maar met foto’s en gevon­den beelden uit kran­ten en tijd­schriften realiseerde hij mon­u­men­tale intense tekenin­gen die een groots episch ver­haal vertellen van een aan­tal Chris­telijke meis­jes (The Vivian Girls) die in opstand komen tegen hun lot en de stri­jd aan­gaan met de slav­ernij van kinderen. Het project begon met een fotoot­je dat Darg­er uit de krant knipte van het drie­jarige blonde meis­je Elsie Paroubek dat was verd­we­nen en een maand lat­er dood werd teruggevon­den. We weten niet pre­cies wat Darg­er fasci­neerde in dit portret­je maar wel dat hij het fotoot­je kwi­jt raak­te en het beeld niet meer kon loslat­en. Hij begon te teke­nen en gaf Elsie een heroïsche rol in zijn verhaal. 

De oor­log tegen het god­de­loze Glan­delini­ans régime wordt zijn lev­enswerk. De blonde meis­jes zijn de heldin­nen maar wor­den ook gemarteld, gekruisigd, gewurgd of tot slaven gemaakt. Dat lijkt een bizarre fan­tasiew­ereld die ontstaan is in een zieke geest maar het is reëel om je af te vra­gen of dat werke­lijk zo is. De kran­ten­stukken die Darg­er bewaarde en aan de muur prik­te lat­en zien hoe dicht zijn ver­zon­nen wereld op de werke­lijkheid zit zoals het ook raakt aan zijn eigen jeugd: de gruwelijkhe­den die hij als kind door­maak­te hebben zijn wezen door­drenkt met hor­ror en zijn ziel onher­stel­baar beschadigd. Voor de kijk­er lijkt het sim­pel­er om deze fan­tasieën als vreemde hal­lu­ci­naties van de kun­ste­naar te zien dan de rauwe ver­bon­den­heid met de werke­lijkheid te erken­nen. Maar is het niet de prak­tijk van alledag, ergens op deze wereld, iedere dag weer? Charles Rus­sell stelt in het boek Ground­wa­ters de vraag: ​‘Which side are you on, Hen­ry?’ Ja, ben je voor of tegen, Hen­ry, graag duidelijkheid, goed of kwaad? Maar een een­duidi­ge werke­lijkheid bestaat niet en zo wis­selde Hen­ry Darg­er het brute geweld af met pas­torale scènes. Zijn werk is weer­barstig, alti­jd lav­erend tussen schuld en onschuld, goed en kwaad, waanzin en rede. In de tekenin­gen van Darg­er zag Pedro Bakker een mogelijkheid om zijn eigen geschiede­nis te teke­nen, want hoe teken je eigen­lijk een wurg­ing, hoe teken je meer dan het ver­haal? Darg­er gaf hem de mogelijkheid om zijn geschiede­nis te vertellen in scenes, in zow­el fan­tasie als realiteit, meer of min­der direct, en alti­jd met onge­makke­lijke details.

Daar­naast was er dus Bataille die zijn boek Guilty als vol­gt begint: ​’The date I start (sept. 5 1939 ) is no coin­ci­dence’. Zon­der verdere uit­leg noemt Bataille deze datum, want zo schri­jft hij, het is onmo­gelijk om deze datum en ver­wi­jz­ing niet te noe­men, de dag dat Duit­s­land Polen bin­nen­viel. Pedro Bakker maakt tekenin­gen over zijn moed­er, over het dra­ma dat in zijn jeugd plaatsvond, omdat het onmo­gelijk is om het daar niet over te hebben. Eerder deed hij pogin­gen om zijn fam­i­lie te portret­teren in oliev­erf maar nu ges­te­und door Darg­er en Bataille luk­te het Bakker beter om zijn kwets­bare geschiede­nis op grote vellen papi­er uiteen te zetten en haar aan de buiten­wereld te tonen ​’als een gebeurte­nis zon­der oordeel.’ Dat getu­igt van moed want de ander staat snel klaar met een mening, over zijn moed­er, over zijn manier van teke­nen, over het onder­w­erp dat som­mi­gen miss­chien te nar­ratief of te per­soon­lijk vin­den. Hij wordt een out­sider genoemd maar waarom is niet duidelijk. Pedro Bakker is eerder een man die voor de troepen uit loopt, die zijn per­soon­lijke ver­halen schilderde toen dat nog niet geac­cepteerd was in de kunst­wereld. Daar heerst een angst voor het auto­bi­ografis­che want het zou de beteke­nis van het kunst­werk beperken, het zou een ver­nauwde blik op de werke­lijkheid geven in plaats van haar te ver­ruimen. Niet mod­ern ook. Maar er is geen intensere manier om vra­gen ron­dom schuld en onschuld en de wreed­heid van het lev­en te for­muleren dan in de ver­tal­ing van het ondenkbare, per­soon­lijke ver­haal van Pedro Bakker naar een tekening. 

En zo komt Pedro er toe om in de laat­ste, meest fic­tieve, serie die hij over het fam­i­liedra­ma maakt zijn moed­er het gezelschap van Bataille te geven. De tekenin­gen ver­beelden hun stille gesprek, hun han­den die gebaren. Hun ver­haal start in 1939.

Al in 2008 maak­te Pedro Bakker zijn eerste teken­ing met de titel ​’Ma Mère et Georges B.’ op een A‑viertje met pen, inkt en kleur­pot­lood. Gear­md lopen ze de kijk­er en hun toekomst tege­moet, de moed­er steekt een arm fier naar voren, Georges B pulkt aan zijn jas in een ambigue handeling.

Maar voor­dat hij deze teken­ing en de uitein­delijke serie L ​‘eter­nel retour kon mak­en legt Pedro een weg af vol obstakels en zijwe­gen. Na een studie in kun­st en filosofie werk­te hij geï­soleerd verder op een ate­lier in de Beem­ster, ver van de kunst­wereld. Via via nodigde hij de schilder Toon Ver­hoef uit op zijn ate­lier om zijn werk te bespreken. Vol aan­dacht bekeek Ver­hoef de miss­chien wat sti­jve maar indrin­gende portret­ten, van zijn broert­je Sjaak die in de sloot was ver­dronken, Sjakie in een doo­d­skist, zwevend in een Malewich-achtige rechthoek, een klein portret van zijn overleden vad­er, zijn moed­er en een priemend zelf­portret. Ver­hoef gaf com­men­taar vanu­it zijn over­tuigin­gen die overeenkwa­men met de heersende nor­men in die tijd en zoals ze ook op Ate­liers 63, waar Ver­hoef docent was, wer­den uitge­dra­gen, waar­bij de formele schilderkun­st ste­vig werd gepro­moot en het nar­ratieve en real­is­tis­che min of meer taboe was. ​‘Het onder­w­erp doet er eigen­lijk niet toe’, vertelde Ver­hoef aan Bakker. ​’Koeien of bus­pas­sagiers, het maakt niet uit want een schilder­ij is eerst en vooral verf, kleur en com­posi­tie.’ Het was een ste­vig gesprek dat Bakker ver­ward achter­li­et. Het onder­w­erp koe kwam het ate­lier bin­nen en het beest bracht een exper­i­ment op gang in sti­jlen, kleuren en for­mat­en: soms een wat onge­makke­lijk geschilderde groep koeien in Munch-achtige kleuren, een oud­er­wetse zeven­tiende eeuws tafer­eel of een wellustige, romige koe in roze. In een smalle grote hout­skoolteken­ing (2004) zien we een stel run­deren in de wei met daar­voor de half­naak­te kun­ste­naar met een koeienkop op zijn schoud­ers. Pedro Bakker werd De Koe filosoof. Vanaf de negentiger jaren werd mid­dels per­for­mances, koeien­let­ters, schilder­i­jen en tek­sten het onder­w­erp Koe op al zijn mogelijkhe­den onderzocht. 

In 2012 doet Pedro Bakker een voors­tel om te pro­mov­eren in de kun­sten. In zijn tekst lees ik: ​’de heden­daagse filosofie laat de ervar­ing toe, maar hoe kan een filosoof daarover schri­jven als hij meer studeert dan leeft! De filosoof die zich wijdt aan moord en erotiek is daarom gedoemd te mis­lukken. Om de onmid­del­lijke ervar­ing toe te lat­en zou Bataille het lief­st voor zijn luis­terend pub­liek gehoor willen geven aan een gril of plots opkomende begeerte, maar dan is de lez­ing weg. Wan­neer mij dergelijke grillen overkomen ben ik meestal in de buurt van mijn ate­lier, want daar kan ik me als teke­naar terugtrekken om in stilte een krabbel op papi­er te zetten. Op die plek sta ik open voor de zotte invallen waarover Bataille spreekt. Heb ik als kun­ste­naar wel toe­gang tot die extreme ervarin­gen van moord en erotiek?’

Hij behaalt zijn Mas­ter Artis­tic Research met als onder­w­erp ​’Ma mere’, en dan ont­moet hij Gijs Friel­ing, een eigen­wi­jze kun­ste­naar die tegen de stroom in muurschilderin­gen maak­te vol uit­bundi­ge dec­o­ratie, per­soon­lijke ver­halen en voort­bouwend op tra­di­tie en rit­ue­len en die mid­den in het gesprek uitriep: ​‘Maar Pedro, je hebt een ver­haal te vertellen. Dat is de noodza­ak van je werk. Dat moet je uitwerken!’ Hij bracht Bakker weer terug bij het essen­tiële the­ma van zijn moed­er, en Friel­ing gaf hem ook de tools in han­den om het in zijn werk bin­nen te lat­en. Hij liet Pedro de tekenin­gen van Hen­ry Darg­er zien en dat mar­keerde een belan­grijk keer­punt want Darg­er werd ver­vol­gens het onder­w­erp van zijn artistieke mas­teron­der­zoek en diens werk bood hem zow­el het idioom om de gebeurtenis­sen te teke­nen als een beschouwend stand­punt ten opzichte van het kwaad. Als het beste resul­taat van zijn studie naar Darg­er noemt Bakker : I saw the light in the con­cept of neg­a­tiv­i­ty. We have to open our eyes for ​‘the neg­a­tiv­i­ty as sin’ in Darger’s art, to see in the scenes of stran­gu­la­tion of lit­tle girls his imag­i­na­tion of sac­ri­fice and death as his own negativity.

Op Valen­ti­jns­dag 2009 opende in Bureau Leeuwar­den de solo­ten­toon­stelling ​‘Sto­ry’ waar Pedro Bakker zijn fam­i­liegeschiede­nis als een ver­haal laat zien. De tekst OUR MUM FELT NEGLECT­ED AND WANT­ED SYM­PA­THY staat in grote let­ters op de muur geschreven. Daar­na werkt Pedro verder aan zijn eerste grote serie over het dra­ma uit zijn jeugd in de serie Burnt Home. (2009−2010)

De boerder­ij staat in brand, rode vlam­men, zwarte rook­wolken, de koeien vallen dood neer maar op de voor­grond gaat het fam­i­lieleven nog even rustig door. Vad­er laat zijn kinderen op een paard rij­den en slaat trots zijn arm om de jong­ste zoon heen. Op een kleed­je houdt de moed­er haar vingers om de keel van de baby heen, zijn mond lacht vrolijk ter­wi­jl de speelt­jes in zijn hand­je rinke­len. Het zus­je in haar roze pyja­ma slaat haar han­den ineen ter­wi­jl Pedro de han­den kruist en bidt tot de heilige Maria. Op een andere teken­ing uit de serie bidt een naak­te Pedro tot zijn moed­er die temid­den van de gegoede burg­er­ij in de kerk­banken zit, die brave burg­ers die zo goed het onder­scheid kun­nen mak­en tussen goed en kwaad, waar­bij ze zelf natu­urlijk aan de goede Chris­telijke kant zitten.

Van de boerder­ij waarin Pedro opgroei­de bli­jft weinig meer over dan een paar muren, een trap en wat ver­brande zwarte stak­en hout. Pedro, gebeld door de oud­ste dochter van de tweede vrouw van zijn vad­er, neemt het scherp in zich op en de beroete overbli­jf­se­len van het oud­er­lijk huis dienen als de achter­grond voor een serie tekenin­gen Burnt Home. De brand van de boerder­ij is als een streep door het verleden, een grote reinig­ing, die het Pedro mogelijk maakt het dra­ma een gezicht te geven in een losse men­geling van herin­ner­ing en feit­en en fan­tasie, waar­bij hem voor ogen staat om gebeurtenis­sen uit zijn jeugd op te rake­len zon­der een oordeel te vellen over zijn moed­er. De begrip­pen schuld en onschuld doe­men op in de achter­grond van de tekenin­gen.
Een blond jonget­je staat voor de deur en ziet net niet hoe zijn gek gewor­den moed­er door de buur­man­nen wordt wegge­dra­gen, hun han­den rak­en de zachte huid van haar benen, haar rok is wat opgeschort. Een buur­man glu­urt naar haar ges­lacht. Hun vingers aan haar naak­te huid, het is wal­gelijk. Op de voor­grond steekt een chris­tus aan het kruis in de grond. Het offer, een offer.
In de ruïne staat het doo­d­skist­je, het broert­je sti­jgt met vlin­dervleugels op naar de hemel ter­wi­jl de vad­er in zijn blauwe kiel met een blind­doek om naar het pub­liek lacht. Op de achter­grond fiets een jonget­je het water in.
Maar ron­dom de ver­brande boerder­ij schi­et het onkruid al weer uit de grond, na het vuur begint weer een nieuwe fase want de natu­ur absorbeert ons menselijk han­de­len tot de oneindigheid van de seizoe­nen, in een eeuwige cyclus. Moed­er aarde vin­dt het alle­maal niet zo belangrijk.

De zin in Burnt Home 3 ​‘as I approached the plea­sure point’ is een citaat uit het boek Guilty van Bataille. In die marge van ons blikveld bevin­dt zich het instinc­tieve bestaan, de lach, de nacht, de dood, het offer, de moord, de extase en de erotiek. In die marge bevin­dt zich ook het fam­i­lie trau­ma. Bataille noemt dit soort ervarin­gen ​‘het­ero­geen’, ongelijk­soor­tig.
Vanu­it het denken van Bataille kan Pedro het dra­ma beter begri­jpen want de daad van zijn moed­er vond plaats vanu­it een soort extatis­che waas van ver­dri­et en wan­hoop. Pedro onder­zoekt het door te teke­nen: ​’Het ​’het­ero­gene’ kan in de teken­ing kruipen, als een blinde vlek in de ooghoeken of door blind te teke­nen, het kan gaan zit­ten in een detail, in stille erotiek die zich nauwelijks laat ver­balis­eren. Neem de kop van mijn moed­er in Burnt Home 7. De een merkt op dat het de best getek­ende kop van deze serie is, mijn zus vin­dt dat ik mijn moed­er als een mon­ster heb afge­beeld. In wat van die kop zit nou het ​’het­ero­gene’, ik weet het niet, in ieder geval niet in de woor­den ​’mon­ster’ of ​’goeie kop’. Op het het­ero­gene heb je tij­dens het teke­nen eigen­lijk nauwelijks greep. Ik kan me er wel voor open­stellen, daar bevin­dt zich nou juist wat we inspi­ratie noe­men of intuïtie. Joseph Beuys tek­ende dat eens als een streep­je dwars op de stroom van de hout­ner­ven. Zo ervaar ik dat ook, als iets wat onder­mi­j­nend is en wat een hoop gedoe kan veroorza­k­en, ten­min­ste als betrokke­nen het opmerken, want het kan ook onopge­merkt aan je voorbijgaan.’

Het ​’het­ero­gene’ is onder­mi­j­nend en inspi­ratiebron tegelijk. Het homo­gene is ons aangepaste dis­cours, waarin je je keurig gedraagt zoals Bataille deed wan­neer hij in de bib­lio­theek werk­te. Maar hij lei­d­de een dubbelleven, ​’s nachts was hij iemand anders.’
Jaren­lang zagen de ogen van Pedro Bakker het ver­haal dat hem was verteld, jaren­lang was hij onwe­tend van de werke­lijke gebeurtenis­sen.
Vanaf het moment dat hij de waarheid hoort kan hij zich niet meer aansluiten bij het leg­er van dege­nen die zich doof en stom houden, zoals zijn broers en zus dat liev­er doen en dat is ook te begri­jpen want schuld en schaamte slaan wild om zich heen. De ruzies in de fam­i­lie gaan pre­cies om dat toedekken of open­baren. Met het teke­nen van het fam­i­liedra­ma opent Pedro niet alleen het gesprek met zijn fam­i­lie over hun geschiede­nis, dat uit­loopt op enkel onbe­grip, maar hij brengt het ook in de open­baarheid, wat voor de zwi­jgers natu­urlijk ondraaglijk is. Mijn tekenin­gen zijn stom, zegt Pedro maar ook nadat de teken­ing tot stil­staan is gekomen op het papi­er en op een muur geprikt gaat het spreken en denken gewoon door. De nar­ratieve kant van het werk is eigen­lijk nooit afgerond in tegen­stelling tot een teken­ing. Het the­ma van schuld/​onschuld en het offer gaan door in een vol­gende reeks.

Nie­mand begri­jpt het kwaad op deze wereld, vooral niet in relatie tot religie want het is lastig te begri­jpen waarom God, die immers een en al goed­heid is, het kwaad heeft bin­nen­ge­lat­en in zijn schep­ping. De denker Spin­oza stelt bijvoor­beeld dat het kwaad gewoon­weg niet bestaat, in een door de vol­maak­te God geschapen wereld kun­nen alleen maar goede din­gen aan­wezig zijn. Het zijn de mensen zelf die din­gen als kwaad benoe­men en onder­scheid aan bren­gen tussen goed en kwaad. In zijn tijd kon­den de mensen hem niet vol­gen in zijn bere­dener­ing (zoals in de ​‘brieven van het kwaad’) en ook nu gaat het te ver. In de tien gebo­den staat Gij mag niet doden, al komt het wel na de gebo­den over dat er maar één god is en je je oud­ers moet eren. Inder­daad het mag niet, maar wat als je wordt bedreigd, wat als je thuis wordt mis­han­deld, wat als je in de war bent. Geen reken­ing houden met de omstandighe­den is inhu­maan maar ook al zijn de gren­zen tussen goed en kwaad zo soe­pel als een uit­geleb­berd elastiek­je, het kwaad oph­ef­fen gaat vri­jwel ieder mens te ver.

‘Het irra­tionele mensenof­fer fasci­neert mij mateloos’, zegt Pedro. ​‘De neg­a­tiviteit van de zonde die je zon­der nadenken overkomt. Gretig las ik Dos­to­jew­s­ki toen mijn zus over mijn moed­er vertelde, over wat er in dat hoofd van Raskol­nikov plaatsvond nadat hij de moord had gepleegd. Een soort­gelijke raz­ernij vin­dt in het denken van Bataille plaats toen hij Guilty schreef. Zijn geliefde Lau­re was aan tbc gestor­ven, maar had hij haar niet gevraagd beschik­baar te zijn voor een onthoofd­ing als lid van zijn bizarre genootschap L’Acéphale en zij had erin toegestemd! Het wan­hopige mensenof­fer betekent iets anders dan een poli­tieke moord. De laat­ste is ration­eel en vol­gens mij oper­eren Volk­ert van der G. en Mohammed B. op door­dachte wijze, als een politi­cus. Dat vind ik niet interessant.’

Pedro Bakker tekent Theo van Gogh als een ons­make­lijke naak­te rozige man die een geit neukt, als een geiten­neuk­er, de term die van Gogh gebruik­te om de groep Moslims neer te zetten als een stel­let­je onderon­twikkelde bar­baren uit de bergen. De moord op van Gogh en de com­motie die daar­na door Ned­er­land golfde waar­bij de anti­held Van Gogh een nieuwe sta­tus kreeg als icoon voor de vri­jheid van mening­suit­ing. Dat alles fasci­neerde Pedro Bakker mateloos. Met deze teken­ing plaatst hij zijn kant­tekenin­gen want Van Gogh was immers geen lieverd­je, hij kon intens beledi­gend zijn en was den­i­gr­erend over een hele groep gelovi­gen. ​‘Hij was zo ongeveer het tegen­deel van waarin wij jonge stu­den­ten geloof­den toen wij de Ped­a­gogis­che Acad­e­mie bezetten in 1970’, zegt Bakker. 

Het is een botte grofge­bek­te teken­ing waarin van Gogh een geit neukt in een herf­stig impres­sion­is­tisch Oost­er­park. De immense afmetin­gen van het papi­er mak­en je als kijk­er tot een directe getu­ige, een op een sta je toe te kijken. Een poli­tieke teken­ing roept andere vra­gen op over schuld en onschuld, er is alti­jd sprake van voorbe­dachte rade, van plan­ning en ratio. Hoe zeer Spin­oza het kwaad wilde weg redeneren, goed en kwaad zijn in de kern ver­schil­lende zak­en. Al kan het licht niet bestaan zon­der duis­ter­n­is, al hoort het slechte op een zen-achtige wijze bij onze wereld en, de schuld­vraag is niet zo maar uit te wis­sen. ​’Het kwaad is min of meer een noodza­ke­lijk ver­schi­jnsel in de poli­tiek en cul­tu­ur om het goede te zien en na te streven’, zegt Pedro Bakker. En het offer­en van een mens, is dat dan deel van ons mens-zijn.
Een mensenof­fer betekent in essen­tie het doden van een mens als offer aan een God, het ombren­gen van een mens maar dan in de over­tuig­ing dat het ​‘juist’ is omdat het wordt gedaan in de con­text van een religie. Zoals God Abra­ham vroeg zijn zoon te offer­en, zoals heili­gen hun lev­en gaven ter wille van hun geloof, zoals som­mige moslims zichzelf en anderen offer­en vanu­it de over­tuig­ing dat ze daarmee het goede doen. In onze west­erse cul­tu­ur is de chris­telijke moraal van oud­sh­er door­drenkt met duidelijke gebo­den voor een goed lev­en. Homo’s en ander­s­denk­enden staan vol­gens veel gelovi­gen aan de ver­keerde kant van de lijn, de vero­ordel­ing is scherp en tol­er­antie en mede­do­gen zijn ver te zoeken. Over een mis­stap is geen dis­cussie mogelijk. De grens tussen schuld en onschuld is daarmee al snel als een rechte lijn neergezet in het homo­gene aangepaste discours. 

Over­al waar geweld is of geweld dreigt wor­den mensenof­fers gebracht. Wellicht hebben ook Volk­ert van der G. en Mohammed B. hun moor­de­naar­swerk als het bren­gen van een mensenof­fer opgevat. Het meest bek­ende mensenof­fer is dat van Jezus Chris­tus, het ver­haal van zijn lev­en en dood beheerst onze cul­tu­ur nog steeds tot in al zijn poriën. In het boek Guilty van Bataille komt God als de moor­de­naar van Chris­tus te voor schi­jn. De poli­tieke fig­uren in de serie tekenin­gen To draw polit­i­cal­ly gaan dan ook niet vri­juit. Het ver­haal van Pedro Bakker is vertrokken bij het irra­tionele mensenof­fer van zijn moed­er en onder­zoekt daar­na de andere kant, die van de op uiterst koel­bloedi­ge wijze voltrokken moorden.

Het com­mu­nis­tisch verleden is als een schif­tende may­on­aise nog steeds lastig te hanteren in Chi­na. Voorzit­ter Mao gaat vri­juit en zijn sta­tus onaan­tast­baar, wat terug is te zien in de glim­mende gouden beelden, maar de naam van zijn vrouw mag je pub­lieke­lijk niet noe­men. Al het kwaad wordt in haar gepro­jecteerd en Pedro is van plan zich te richt­en op haar onschuldige kan­ten, het kwaad is immers veel grot­er dan Jiang Qing ooit in haar een­t­je kan dragen. 

Zeve­nen­der­tig jaar gele­den, in 1978, bezocht Pedro Chi­na met een groep van de Vri­je Uni­ver­siteit van Ams­ter­dam om onder­zoek te doen naar wat zij des­ti­jds als ​’het goede’ zagen: com­munes en fab­rieken geleid door arbei­der­szelf­bestu­ur. Mid­den in de hip­pi­eti­jd was Ned­er­land in de ban van het social­is­tisch ideaal van delen en gelijkgestemd­heid. Een­maal in Chi­na werd Pedro vooral getrof­fen door de schoonheid van som­mige Chi­nese vrouwen, het was alsof hij zijn twee jaar daar­voor overleden moed­er zocht in dit verre land en haar inten­siteit herk­ende in deze vrouwen, de inten­siteit die de priester op haar begrafe­nis het ​‘inner­lijk denken en sterk voe­len’ noemde en waar de stugge West Friezen zo slecht mee uit de voeten kon­den. En meer dan de poli­tiek was Pedro des­ti­jds in de ban van de schoonheid van het land: de donkere ste­den, het onaange­taste plat­te­land en de een­voudi­ge mensen.

Terug in Chi­na is hij ander­maal over­weldigd door hun saamhorigheid en tekent de gewoonte van de Chinezen om ​‘s avonds op pleinen te dansen en in grote groepen met elka­ar hot pot te eten. Hij gaat op in de mas­sale lev­endigheid van de ste­den, zoals de oude wijk Huang Jue Ping in Chongqing met zijn tal­loze kleine zelf­s­tandi­gen die op de meest onbeduidende plek­jes de groot­ste bedri­jvigheid aan de dag weten te leggen. Vol­gens voorne­men start hij zijn onder­zoek naar mevrouw Mao en tekent haar en bedenkt een per­for­mance waar­bij hij zelfs in het Chi­nees zingt, maar wordt onder­tussen opnieuw betoverd door de vrouwen. Chenchen tekent hij als ​‘blengin’, pop en vlin­der tegelijk, ondoor­gron­delijk maar van grote schoonheid zweeft ze als een engel door de lucht. Deze muze is nauwelijks beschik­baar want Chenchen is sol­daat in het leg­er en dat maakt het lastig om met haar af te spreken. Dan vol­gt er een aan­doen­lijk portret van Hua Hua, die de kun­ste­naar met indrin­gende zwarte ogen aankijkt boven de sjaal die ze om heeft ges­la­gen. Uitein­delijk vin­dt Bakker zijn muze in Qian Xi oftewel Kin­na. Zij is nog jong, tweeën­der­tig en tolk en weet zich niet zo goed raad met de indrin­gende aan­dacht van Pedro. Na enige tijd ver­breekt ze zelfs alle con­tact. Pedro begri­jpt dat in Chi­na een meer afs­tandelijke cul­tu­ur tussen man­nen en vrouwen heerst en probeert bal­ancerend tussen de cul­turele onge­makken toch toe­nader­ing te zoeken. Qian Xi bli­jft zijn muze, in haar herkent Pedro opnieuw het ​’inner­lijk denken en sterk voe­len’. Behoedza­am groeit het con­tact en dat resul­teert uitein­delijk in een uitwissel­ing. Qian Xi schri­jft een portret van Pedro in de vorm van een gedicht, als een muze die emancipeert, en een­maal terug in Ned­er­land tekent Pedro haar portret tegen een achter­gond van geel en ver­miljoen­rood. Ver­legen denkt ze er duidelijk het hare van, in enkel een T- shirt kijkt ze weg met in haar vreemde knuist het klassieke boek The dream of the red chamber.

Bij het mak­en van dit boek stelde Pedro zich de vraag of het mogelijk zou zijn bij de kijk­er een gevoel van onschuld op te roepen. De koe is onschuldig en naïef. Maar hoe onschuldig is het fam­i­liege­heim, het creëren van een mythe ron­dom zijn jonge moed­er en van de soms uit­ge­spro­ken poli­tieke ver­halen. Hoe onschuldig is mevrouw Mao. En Pedro zelf in zijn over­val op de muze?
​’Ondanks mijn tekenin­gen bli­jft mijn inner­lijke ervar­ing aan mijn pro­jecten kna­gen’ zegt Pedro, ​’Er is geen antwo­ord op mijn vra­gen over schuld en onschuld. Dit boek gaat verder dan de hori­zon van de pro­jecten die ik uitvoer.’